Событие

В концерте — закрытии XIII Международного фестиваля Vivacello выступил виолончелист Альбан Герхардт — обладатель множества престижных наград, известный пропагандист классической музыки. Вместе с Российским национальным оркестром под управлением маэстро Олега Каэтани он исполнил шедевры виолончельного репертуара — концерты Р. Шумана и С. Прокофьева

 

О России

— Вы впервые выступаете в Москве. Как вам в России?

— Потрясающая страна, я всегда был русо­филом. Я очень много читал про Россию. В 1998-м я был в Санкт-Петербурге, три года назад — в Воронеже. В Москве впервые. Я немного пробежался от метро до консерватории, потом посмотрел Кремль, но погода к прогулкам не располагает… На один день после закрытия Vivacello я специально остаюсь здесь, чтобы сходить в Музей Москвы, Пушкинский музей или Третьяковскую галерею.

Русская музыка и литература со мной с детства. Маленьким я читал каждый день толстенные приключенческие книги Карла Мая, и, когда мне было 11, мой отец сказал: «Прекрати читать плохую литературу, ты должен читать хорошие книжки». Он указал на свою полку, там стояла «Война и мир» Толстого…

— В 11 лет «Войну и мир»? Не рановато?

— Я был очень, очень впечатлен! Я прочитал тогда также «Анну Каренину», немного Пушкина. Потом коллега моего отца подарила мне «Великого инквизитора» просто как книжку в дорогу (я летел в Америку). Я до этого Достоевского не читал, но после этого рассказа просто сошел с ума: очень быстро проглотил все, что он написал. Насколько он был тонким психологом, насколько опередил свое время! Самой значимой его книгой я считаю роман «­Идиот». Даже музыка так на меня не повлияла, как русская литература.

О профессии

— А как в вашу жизнь пришла музыка?

— Мой отец был виолончелистом в оркестре, мама — оперной певицей. Целыми днями в доме была музыка, они репетировали или слушали музыку по радио, слушали оперы. Так что я знал все концерты и оперы еще до рождения.

Мой путь был предопределен, я просто не знал, что есть другие профессии. В школе я был белой вороной, потому что мы с другими детьми не понимали друг друга. Я даже перепрыгнул через класс — хотел быстрее выучиться и закончить это.

Мне казалось потом, что я был бы лучшим пианистом или дирижером. Мама пела, и я много был с ней, аккомпанировал ей и делал все, что делает молодой дирижер: любил оперу, знал многие отрывки из опер, мог их спеть, сыграть на фортепиано.

 

— Почему не стали учиться на дирижера?

— Я не знал, как стать дирижером, не имел понятия. Отец играл в оркестре, был дисциплинированным человеком, зарабатывал деньги. Я знал, что играть в оркестре — это хорошо, надежно и для этого нужно хорошо играть, и я старательно занимался. Но не был влюблен в виолончель. Мне больше нравились симфоническая музыка, песни, опера. Никогда ни один виолончелист так меня не поражал, как хороший певческий голос. Когда кто-то действительно хорошо поет песню или арию, я плачу.

— Но виолончель звучит как человеческий голос.

— Это вы, журналисты, и придумали! (Смеется.) Да, конечно, виолончель — это лучше, чем скрипка или духовые, это то, что ближе всего к голосу. Я не мог стать певцом, у меня не настолько хороший голос. А я очень придирчивый. Не переношу фальшивого пения.

— Дирижировать можно начать в любом возрасте.

— Да, но у меня слишком большое уважение к этой профессии. И я семейный человек, я знаю, сколько времени занимает эта работа. Может, лет через 10 я пойду учиться или буду ассистировать, но сомневаюсь. Я видел так много дирижеров, которые не понимают, что они плохие дирижеры. И я боюсь, если я буду плохим дирижером, мне никто об этом не скажет!

Музыка создана для души

— Вы известны как пропагандист классической музыки, часто выступаете в больницах, школах. Для чего вам это?

— Этому я научился в Америке. Там структура всей культурной части не такая, как в Германии и России. В США правительство почти не выделяет деньги учреждениям культуры. Объем государственных денег, потраченных на культуру, сопоставим с бюджетом одного небольшого оперного театра в Германии. И поэтому в США организаторы должны очень много работать с обществом, пропагандировать культуру, и это имеет потрясающий эффект. Там музыканты гораздо больше общаются с публикой. Они идут в школы, в больницы, дома престарелых. Когда я только приехал в Америку, я был в недоумении: боже мой, я же звезда, я играю с берлинскими филармониками, и тут мне нужно в школу идти… Как это было глупо с моей стороны!

Восемь лет я прожил в Нью-Йорке, и до сих пор помню мое первое посещение. Это была школа в Бронксе, все дети в ней были чернокожие (поправьте, как это правильно нужно написать). Я белый, моя пианистка — еще белее, и мы играли нашу, такую «белую» музыку. Между нами и этими ребятами была огромная стена, я прямо физически ее чувствовал, я думал, я тут совсем чужой, мы тут не к месту.

— Как вы выкрутились?

— Я перестал играть и начал говорить. Я люблю баскетбол, болел тогда за нью-йоркскую команду, и я заговорил с детьми, спросил, за кого они болеют. Тут наконец-то кто-то подал голос, завязался диалог. Они стали прислушиваться, пошло какое-то движение, и лед был сломан. Они стали задавать вопросы, я стал задавать им вопросы — про музыку в том числе. Я столько узнал от детей, я ушел просто ошарашенный! Это был первый и последний раз, когда я шел на встречу, задрав нос.

И я погрузился потом в это тесное общение с публикой. Я понял, что могу действительно хорошо это делать, потому что необязательно играть на инструменте, чтобы любить музыку. Это не так работает. Музыка — это для души. Люди могут любить и понимать ее, независимо от того, закончили они консерваторию или нет.

Несколько лет я был музыкантом-резидентом в Портленде, и таких встреч у меня было очень много. Иногда по несколько раз за день: утром играю в отеле, потом в молле, потом для спонсоров, вечером в школе, в тюрьме, в больнице… И это было так круто — знакомиться с разными людьми, играть для них, и для меня как музыканта это был важный опыт.

— Кроме эмоционального наполнения что это дает?

— Сейчас объясню. Для того чтобы иметь уважение, надо не просто хорошо играть, надо людей «выигрывать». Когда люди заплатили деньги и пришли на концерт, ты их уже, по сути, выиграл. Да, это круто, на это работает большая команда организаторов, реклама, концертный зал, может, твое имя. Наибольшая часть этой публики всегда с тобой. Но «выиграть» других, у кого нет такой привычки, намного сложнее, и в конце ты вознагражден в разы больше.

— Были ли подобные встречи в Европе?

— В Европе тяжелее, мои агенты всегда предлагают, но это никому не нужно…

Мы делали проект с Берлинской железной дорогой. Идея была принести музыку туда, где она обычно не звучит, — на отдаленных станциях, вокзалах. Люди останавливались, слушали. Была одна женщина, которая специально приехала из Берлина, и она сказала, что часто посещает концерты и для нее музыка на станции стала сильнейшим переживанием. Не потому что я лучше всех играю (ха-ха), но потому, что вокруг столько постороннего шума, нужно было сильно концентрироваться и от нее как от слушателя это потребовало огромных усилий.

Иногда на концертах люди сидят так расслабленно, послушали — похлопали, а тут было такое активное слушание, и смысл музыки как бы заново открывается. У меня было то же чувство: вот ты сидишь на вокзале, сотни людей проходят мимо туда-сюда, и вдруг что-то происходит — и эта станция становится таким храмом музыки. Для этого не нужно концертного зала, построенного за сотни миллионов евро, нужны всего лишь люди и наша концентрация. А мы сидим такие в концертных залах и недовольны, когда кто-то уронил телефон или, не дай боже, захлопал между частями. Господи, какая глупость, это все так преувеличено! Мне вообще ничто не мешает. Я ничего не слышу, даже акустику зала, только то, что играю я и оркестр.

На вокзале я играл все сюиты Баха, для меня это было важно не только по-человечески, но и музыкально. Да, этот проект — это была сплошная пытка, потому что окружающие условия требовали от меня огромной внутренней работы, я был просто обессилен. Это тот опыт, который не наработаешь, сидя в классе. Именно по исполнительской технике я очень многому тогда научился, больше чем за годы до этого.

О VIVACELLO

— Расскажите об этих произведениях, которые будете играть на Vivacello.

— Программа потрясающая! Столько концертов за несколько дней, об этом нельзя мечтать в Германии. Мне кажется, у нас многие ходят на концерты, потому что это традиция, потому что так привыкли, это часть какой-то еженедельной или ежемесячной рутины. Здесь, в России, я вижу много чувств и эмоций.

Виолончель — не самый популярный инструмент по сравнению с фортепиано или скрипкой, и это круто, что есть целый фестиваль, посвященный виолончели, где можно показать, как красиво она звучит, познакомить с разными солистами, разным репертуаром. Что это не только концерты Дворжака и Элгара, но и другие, действительно прекрасные произведения. Концерты Шумана и Прокофьева, я думаю, вы редко слышите на обычных концертах, а это настоящие шедевры. Я никогда не играл их вместе и нахожу этот вариант очень удачным, особенно когда играешь их с таким великолепным коллективом, как Российский нацио­нальный оркестр — прекрасный, глубокий звук у музыкантов.

 

— Когда вы анализируете прошедший концерт, вы чаще остаетесь довольны результатом?

— Если я сомневаюсь, то только во время репетиций. Чтобы развиваться, мы должны сомневаться постоянно. Но на сцене — никогда. Если ты уже на концерте, если ты продаешь искусство, а концерт — это и есть продажа искусства, то не имеешь права сомневаться. Это надо выключать. Также как и высокомерие.

Мы всего лишь люди, которые играют музыку других людей, не более. Никогда не говорите про меня и других музыкантов «выдающийся», «это было божественно» и т. д. Бах, Бетховен, Шостакович, Прокофьев — они были выдающимися, но не бывает выдающихся виолончелистов или пианистов. Есть очень хорошие пианисты, есть виртуозные, но не более того… Никто из нас не великий. Пьедестал придумывают другие люди.

 

О современной музыке

— Сейчас на концертах играется очень много современной музыки, но, как вам кажется, почему часто дальше премьеры дело не идет? Очень мало концертов современных авторов остаются в постоянном репертуаре.

— О, это моя любимая тема. В последние 50 лет было написано больше концертов для виолончели, чем за 300 лет до этого. Но ни один не стоит в постоянном репертуаре. Что мы имеем: Дворжак, Элгар, Лало, Шостакович, Прокофьев. Последние авторы, кто попал в постоянный репертуар (и это не только мое мнение, это мнение и других виолончелистов, с кем мы много это обсуждали), — это концерты Анри Дютийё и Витольда Лютославского. Оба написаны около 1970 года, более 50 лет назад.

Первая причина — композиторы. Мне нравятся те произведения, которые они пишут для виолончели, но то, что они сочиняют, далеко от того, что люди хотят слышать. Композиторы не берут с собой публику в новую эпоху. Возможно, в этом виноваты Германия и холокост. Философ Теодор Адорно говорил, что после холокоста уже не будут писать красивую музыку. И многие восприняли его слова так, как будто немецкая музыка ни в коем случае не должна быть красивой. Разве что в последние 10–20 лет все немного изменилось… Я с 2010 года играл три премьеры, две были довольно хороши, но оба произведения публике не понравились. Слушатели говорили, что это могло быть красивее. То есть первая причина — композиторы сочиняют музыку, которую публика не понимает.

Вторая проблема в том, что композиторы используют огромный состав оркестра, и виолончель этого не выдерживает. Они вставляют перкуссию, ударные в тот момент, когда играет виолончель, и это убивает ее. Я не говорю, что музыка должна быть непременно красивой и мелодичной. Музыка отражает жизнь, но есть ведь в жизни и любовь, и счастье. Виолончель — это мелодический инструмент, это не инструмент виртуозов.

Третья проблема — это мы сами. Публика, оркестры, дирижеры и мы, солисты, очень заинтересованы в мировых премьерах. Как будто мы должны побить мировой рекорд. Нам постоянно нужно что-то новое. Но это проблема всего нашего времени.

— Ну, публика также хочет Дворжака и Про­кофьева…

— Это уже музей (смеется). Что касается современной музыки, мы все требуем нового. И композитору неинтересно, чтобы его пьесу играли 10 раз, когда он может вновь чем-то поразить. Мы все в этом виноваты, мы хотим мировые премьеры.

Мой главный пример — это Ростропович. Он настаивал на том, чтобы постоянно играть виолончельные произведения, играть снова и снова.

Некоторые произведения начинают звучать только после третьего, четвертого, пятого раза. Обретают свою форму. Премьера — это всегда наихудший вариант того, как это произведение может звучать. Я сыграл концерт Ынсук Чин 20 или 30 раз, с каждым разом пьеса становилась лучше. Последний раз я играл ее год назад в Цинциннати, и это было просто «вау».

Композиторы дают произведению рождение, и мы все должны растить его дальше. Когда оно играется всего один раз — у него нет шансов на жизнь.

Беседу вела Дженнет Арльт