Событие

«Каждая эпоха характеризуется особыми культурными возможностями и поэтому искусство тоже воспроизводится в особых формах»

Давид Какабадзе

 

«В авангарде модернизма. Давид Какабадзе»

Кетеван С. Кинцурашвили

 

«Ваш «скульптурный объект» так мне понравился, что недавно я приобрела его в Салоне Независимых. В настоящее время я приехала в Париж с намерением собрать интернациональную коллекцию для экспозиции Анонимного Общества в большом музее Бруклина в Нью-йорке в наступающем ноябре, и для меня было бы большим удовольствием познакомиться с Вами и увидеть другие Ваши работы. Если Вы согласны, я бы посетила Вашу мастерскую, в среду, 7 апреля, в половине третьего. Пожалуйста, сообщите, удобно ли это Вам, так как мне 6ы хотелось выбрать несколько других Ваших работ, а мое время в Париже ограничено. Пожалуйста, пришлите Ваш ответ в Отель Брайтон, улица Риволи, 218. Примите, дорогой господин Какабадзе, мои сердечные привстствия».

Такое письмо было доставлено 6 апреля 1926 года наулицу Деламбре в дом № 22, расположенный в районе Монпарнаса. Оно было написано богатой американкой немецкого происхождения, художницей н меценатом Кетрин Софи Дрейер. Адресатом же был 36-летний грузинский художник Давид Какабадзе.

 

Природа как учитель

 

Давида Какабадае как художника сформировала природа Имеретии. С детства запомнилась ему увиденная во дворе картина: сидящая под деревом мать с веретеном в руках, примостившийся у ее ног отец с длинной трубкой, родной дом, и имеретинские холмы, покрытые теплым светом заходящего солнца вдали.

Первым подлинным рисунком, который увидел Давид, был портрет его отца, Нестора Какабадае, паромщика на реке Риони в Кутаиси, нарисованный неизвестным художником. Нестор был хорошим собеседником, и пассажиры любили с ним пообщаться. Один на них н подарил отцу тот портрет, что он повесил дома. Давид все пытался нарисовать что-то подобное. Он старался подражать природе, но оставался недоволен результатом — понимал, что должен многому учиться. Порой забегал в красильню, где красильщики бесплатно отдавали ему оставшуюся на дне бочки краску. В гимназии ценили его талант, да и отец всячески его поощрял. Первую частную студию в Кутаиси открыл русский художник В. Кротков, вторую — поляк Паевский. Давид упился в обеих, но его учителя вскоре покинули город, н он продолжал работать самостоятельно. Будущий художник по газетному объявлению выписал учебник по живописи. И следовал данным в книге советам, но этого было явно недостаточно — освещенные солнцем листья в натуре выглядели более впечатляюще, чем па его небольших полотнах.

Прилежный ученик гимназии взялся за скромную плату обучать учеников начальных классов. На собранные деньги Давид приобрел фотоаппарат и первым делом сфотографировал сам себя. Он стремился к познанию, но еще далеко было время, когда ему представилась возможность узнать, что происходило в мировой живописи, что привнесла новая эпоха — на его родине эра индустриализации еще не настала.

Больше всего он любил подниматься к храму Баграта. Отсюда окружающий мир открывался ему как бы с высоты птичьего полета, и увиденное восхищало его. Давид подолгу разглядывал сохранившиеся вокруг храма древние, покрытые мхом архитектурные фрагменты, проводил рукой по сложным орнаментам. Следуя советам приезжих педагогов, делал копии. Природа и искусство для него были слиты воедино.

Давид не знал, что в далекой Баварии В.Кандинский уже пришел к выводу, что два мира — мир искусства и мир природы — независимы друг от друга и у искусства свои законы. Осознание этого дало особую свободу одному из основоположников абстракционизма.

Подобно В.Кандинскому, П.Сезанну и другим, еще не знакомым ему художникам, Д.Какабадзе видел в природе не только внешнюю сторону. Свет и пространство вдохновляли его больше, чем реальные объекты, хотя он еще старался изображать то, что видел вокруг.

Особенно он старался проникнуть в тайны зеленого цвета. Зеленая трава, зеленые крыши Гелатского монастыря, зеленые кроны деревьев, иссиня-зеленые горы… Мазки в его пейзаже «Гелати» (1908) настолько свободны, что будто пульсируют — очень похоже на то, что в те же годы делал В.Кандинский в далекой Баварии.

 

Грузинское начало

 

Союз грузинских предпринимателей «Чемо» назначил Давиду Какабадзе стипендию, и в 1910 году он отправился в Петербург, чтобы продолжить учебу в Академии художеств. По критериям Академии его подготовка оказалась недостаточной, и он не прошел по конкурсу, однако времени даром не терял — поступил на факультет естество знания Петербургского университета и в том же году параллельно с учебой в университете начал учиться в частной художественной студии Льва Дмитриева-Кавказского, самой известной среди многочисленных художественных студий Петербурга.

Художественная жизнь Петербурга сыграла решающую роль в становлении Давида Какабадзе как художника. Именно там он освоил академические основы рисования, приобщился к символизму и ар нуво. В его ранних работах чувствовалось влияние разных стилей, но он неустанно искал свой собственный и в то же время обобщающий стиль, так как хотел постичь секреты мастерства, которые позволили бы ему воспроизвести красоту родной природы. В то время новое грузинское искусство было в зачаточном состоянии. В силу исторических причин Грузия долгое время оставалась в рамках Средневековья, и станковая живопись не была развита вплоть до XVIII века. Да и тогда создавались только портреты, на которые появился социальный заказ, и писали их приезжие иностранные художники.

Период учебы совпал с эпохой тяжелейших исторических катаклизмов, но ничто не могло заставить Давида Какабадзе свернуть с избранного пути. Он продолжал учиться и трудиться.

То, что во второй половине XVIII века сформировалась тбилисская портретная школа, представленная уже местными мастерами, стало прогрессивным, но все же локальным явлением. Художники были оторваны от актуальных тенденций развития искусства и сильно отставали от современников европейцев. С конца XIX века в Грузии стали появляться мастера, получившие образование в Европе и России. Их возвращение на родину оказало большое влияние на развитие станковой живописи. Однако все они были далеки от модернистских устремлений, так как опирались на академические основы и в большинстве своем — на русскую реалистическую школу. Поэтому даже признаки импрессионизма проявились здесь гораздо позже. Информации было ничтожно мало. На том этапе грузинские художники еще не ставили перед собой вопрос отражения в творчестве национальной идеи. Кроме нескольких частных студий в стране не было художественно-просветительских учебных заведений. Уезжая за границу, Давид Какабадзе почти ничего не знал о модернизме, зато учился на примерах грузинского чеканного орнамента, которому посвятил студенческую работу; персидской миниатюры, оказавшей большое влияние на грузинское искусство позднего Средневековья; грузинской архитектуры и фресок, копии которых он писал; и, в первую очередь, грузинской природы. Но как передать то, что он видел и носил в своем сердце, он еще не знал. Искал!..

Россия в то время была одним из центров мирового авангардного искусства. В Петербурге даже побывал основоположник футуризма — Филиппо Томмазо Маринетти. Молодые художники считали устаревшими традиции «Мира искусства». Создавались новые объединения, среди которых особенно популярен был «Союз молодежи» (1909–1914). В Москве также разворачивалась живая художественно-выставочная деятельность. Благодаря коллекциям, собранным Сергеем Щукиным и Иваном Морозовым, импрессионизм, неоимпрессионизм, фовизм, кубизм оказались в поле зрения творческой молодежи. Таким образом, молодые художники имели возможность изучать новейшее искусство, спорить об этих направлениях и даже противопоставлять им свое творчество.

Приехав в Петербург, Давид Какабадзе все свободное время проводил в Эрмитаже, копируя и скрупулезно изучая полотна старых мастеров. Сам он в основном писал портреты, а также пейзажи (особенно летом, когда возвращался в Грузию).

Осенью 1911 года в Петербурге, на Васильевском острове, тбилисец, грузин по матери и поляк по отцу, Кирилл Зданевич, студент петербургской Академии художеств, встретился с известным художником и коллекционером Л.Дмитриевым-Кавказским, который из любви к Кавказу присовокупил к своей фамилии псевдоним «Кавказский». Он и рассказал Кириллу, что в его студии учится талантливый грузинский студент по фамилии Какабадзе, и пригласил для знакомства с соотечественником. Кирилл на следующий же день отправился в студию, чтобы встретиться с Давидом. После занятия он повел нового друга в свою маленькую квартирку, где они долго беседовали. Кирилл Зданевич и его брат Илья были в то время увлечены авангардизмом, который был еще чужд Давиду. В одно из воскресений Кирилл и Илья привели Давида к Михаилу Ле-Дантю — молодому русскому художнику французского происхождения, отчисленному из петербургской Академии художеств за «левые» взгляды.

С исторической точки зрения самое важное, что привнес Петербург 1910-х годов в мировое искусство авангарда, это супрематизм Казимира Малевича, органично возникший из кубофутуризма, одним из основоположников которого он являлся и в котором слились воедино элементы кубизма и футуризма. Ле-Дантю был апологетами последователем именно этого стиля. В беседе Давид защищал академические принципы, а его новые друзья восторженно рассказывали ему о новейших тенденциях. Давид с интересом рассматривал кубофутуристические полотна Ле-Дантю. По всей видимости, именно после этой встречи в альбоме для набросков Какабадзе появились два эскиза, на основе которых был написан его кубистский автопортрет (1914). Давид примкнул к сторонникам новых течений.

В 1913 году благодаря друзьям Давид впервые увидел картины Нико Пиросмани, которые сразу же покорили его. Именно братья Зданевич и Ле-Дантю «открыли» в 1912 году Пиросмани, который до того был известен лишь заказчикам да посетителям кабачков, духанов и магазинов, в которых его работы были представлены в качестве рекламы или создавали атмосферу застолья. Благодаря трем авангардистски настроенным студентам, приехавшим в Тбилиси на каникулы, Пиросмани оказался в центре внимания художественной общественности. Вскоре, в 1913 году, его работы были представлены на выставке группы художников «Мишень» в Москве. В эти годы в России получил развитие неопримитивизм. Михаил Ларионов, Наталия Гончарова и другие прогрессивно мыслящие художники, которые в начале пути развивали в своем творчестве пришедшие с Запада тенденции, заинтересовались местными традициями и черпали вдохновение в образцах народного творчества. Работы Пиросмани как нельзя лучше воплощали идеи неопримитивизма и вместе с непосредственностью привлекали внимание своеобразием строгого стиля. Все это как нельзя лучше отражало идеи модернистского мышления, возникшего в центрах цивилизации, но зачастую черпавшего вдохновение в неизвращенных цивилизацией культурах, народных традициях, одним из ярких примеров которых являлось чистое творчество Пиросмани. Вот где было сконцентрировано истинно грузинское начало, которое искал Какабадзе!

В том же 1913 году Давид Какабадзе написал «Автопортрет с гранатами», в колорите которого явственно отражалась национальная принадлежность автора. Это та особенность, которую трудно описать словами, но легко увидеть; особенность, которую впоследствии отмечали и иностранные ценители абстракций Какабадзе. В «Автопортрете с гранатами» важную роль играли черный (так же, как в работах Пиросмани) и разнообразие оттенков зеленого цвета. Грузинский писатель, публицист, общественный деятель Григол Робакидзе писал: «У Давида Какабадзе есть собственный колор. Это много значит. Не повторимая зелень Имеретии, затемненная в изумрудных листьях, — вот присущий ему цвет. Этот цвет превалирует в его картинах».

Давид Какабадзе окончил Петроградский университет, став дипломированным биологом, и в 1918 году вернулся в Грузию. В следующем году он представил свои фундаментальные полотна «Имеретия — мать моя!», «Имеретинский натюрморт» и пейзажи Имеретии на выставке, устроенной Обществом грузинских деятелей искусств в Голубой галерее (ныне — Национальная галерея им. Д. Шеварднадзе). Сегодня эти работы — драгоценная часть художественного наследия Грузии. Давид Какабадзе, наряду с некоторыми другими грузинскими художниками, своими полотнами положил начало новому грузинскому искусству и явился одним из великих его представителей.

Неизмеримо велика роль Какабадзе в развитии жанров пейзажа и натюрморта в Грузии. А «Имеретия — мать моя!» — это эпическая картина, в которой художник объединил два жанра — портрет и пейзаж, создав обобщенный образ родины. Эта символистская по содержанию и форме работа отразила убеждения и чаяния его соотечественников и современников.

 

В авангарде модернизма

 

В 1919 году правительство независимой Грузии отправило Д.Какабадзе и еще нескольких молодых художников в Париж. Какабадзе поставил себе цель — изучить новейшие художественные течения и сказать свое слово в новом искусстве. В продолжение начатых в Петербурге экспериментов Давид начал работать в кубистической манере — его увлекала задача симультанного воспроизведения реальности с разных точек. В Париже — центре мирового искусства и культуры — художник остро чувствовал время, назвав его эпохой «машинизма и кинематографа». Он осознавал себя полноправным членом парижской художественной жизни, и не только потому, что Париж распахивал свои двери приезжающим со всего света, но и потому, что сам шагал в ногу со временем. К тому времени модернисты уже отказались от геометрически выстроенной перспективы, работали над вопросами колорита, и Какабадзе включился в процесс этих изысканий.

В 1921 году в северо-западной провинции Франции — Бретани — Какабадзе начал создавать сначала реалистические, затем кубистские и, наконец, биоморфные изображения бретонских домов, а также лодок на воде. Каждая серия была выполнена акварелью, причем в каждом отдельном случае художник по-особому использовал возможности этой техники. Задачу воспроизведения пространства на плоскости он решал, находясь под влиянием китайской и японской графики. Интерес к восточной художественной культуре вообще был характерен для модернистского мышления. В сериях, созданных в Бретани, художник постепенно отказался от передачи видимой реальности и стал на путь абстрагирования (по его словам, «независимого воспроизведения»). В том же году на основе этих пейзажей родились биоморфные абстракции Какабадзе, который стал одним из первых представителей органической абстракции.

 

Художник часто посещал кинотеатры и сожалел, что изображение в кинокартинах не было трехмерным. В 1922 году он создал кинопроекционный стереоаппарат, дающий возможность видеть трехмерное изображение без использования очков. Какабадзе получил патент на это изобретение во многих странах (Франции, США, Великобритании, Германии, Дании, Испании, Бельгии, Италии, Венгрии и др.). Было создано акционерное общество, благодаря деятельности которого Давид смог собрать аппарат и получить первые изображения, однако, ввиду нехватки средств, дальше этого дело не пошло. Позднее на основе этих поисков и открытий художник создал коллажи (или, как их назвали впоследствии, конструктивно-декоративные композиции), которые следует считать его особым достижением в изобразительном искусстве. За двенадцать лет до описываемых событий к технике коллажа обратился П.Пикассо, а за десять — Марсель Дюшан представил зрителям первый редимейд (от англ. ready – «готовый» и made – «сделанный»). Дадаисты уже активно применяли эти находки. Коллажи Какабадзе оригинальны. В качестве материала он использовал металлические детали, линзы, зеркала, дерево. Созданные при этом изображения приближены к органическим, эмбриональным формам. Художник одним из первых использовал пульверизатор для раскраски фона. Неотъемлемой частью композиций явились сотворенные им же рамы — деревянные или металлические, оформленные различными деталями. В некоторые композиции была включена прикрепленная с задней стороны электрическая лампочка, свет которой создавал дополнительный эффект. Зеркала и стекло преобразовывали пространство, создавая новую глубину, а отраженные в них изображения придавали композиции больший динамизм. Динамичным элементом являлась и мерцающая лампочка. В уравновешенных композициях коллажей Какабадзе была отчетливо отражена новая, «ускоренная» эпоха. Хотя характерной чертой работ Какабадзе и в данном случае остается композиционная уравновешенность, сосредоточенность и завершенность каждой детали.

В 1924–1925 годах Давид Какабадзе создавал в основном биоморфные абстракции, в которых преобладали органические, растительные и эмбриональные формы. Изолированными криволинейными формами его работы были близки ар нуво, а расположение в свободном пространстве одного монолитного силуэта более всего роднило их с работами европейца Ханса (Жана) Арпа. Какабадзе был увлечен созданием иллюзии глубины на плоскости исключительно посредством чередования цветов. С этой целью он основательно изучал научные труды и диаграммы Германа Гельмгольца и Джеймса Максвелла, касающиеся физиологической оптики и цвета.

Давид Какабадзе никогда не был членом объединений дадаистов или сюрреалистов, но в его коллажах и биоморфных абстракциях можно увидеть много общего с работами, выполненными последователями этих течений. Имеется в виду ранний этап сюрреализма, когда Жоан (Хуан) Миро, Макс Эрнст, Ман Рей, Андре Массон, Ханс Арп, бывшие ранее представителями дадаизма, заложили фундамент нового течения, основанного на подсознании.

***

В 1920 году американская художница и коллекционер Кэтрин Дрейер, Марсель Дюшан и Ман Рей создали так называемое «Анонимное общество» (“Société Anonyme“), целью которого было коллекционирование, показ и популяризация произведений авангардного искусства. Именно с этой целью К.Дрейер в 1926 году посетила Францию и Германию. В Париже, на выставке Салона независимых, она увидела работы Какабадзе, приобрела его абстрактную скульптуру, а затем встретилась с Давидом в его мастерской. Так работы грузинского художника оказались в НьюЙорке на Бруклинской международной выставке, которая прошла в том же 1926 году, а затем — в коллекции художественной галереи Йельского университета, куда «Анонимным обществом» и Кэтрин Дрейер была передана в дар богатейшая коллекция модернистского искусства. Из 1020 произведений большинство представляют собой шедевры авангардного искусства 1920х годов. В частности, коллекция включает в себя лучшие работы таких художников, как Пит Мондриан, Наум Габо, Василий Кандинский, Марсель Дюшан, Ман Рей, Константин Бранкузи, Антуан Певзнер, Умберто Боччони, Ласло МохойНадь, Казимир Малевич, Жоан Миро, Ханс Арп, Эль Лисицкий и др. Наряду с ними представлена скульптура Какабадзе «Z, или Пронзенная рыба» (1926) и шестнадцать акварелей из серий «Абстракции в форме лодок» и «Абстракции в форме цветов» (названия скульптуры и акварелей придуманы К.Дрейер — сам Какабадзе никогда не давал названия своим абстрактным работам).

Скульптура Какабадзе из Йельской галереи — это логическое развитие идей его коллажей в пространстве. Здесь художник также использовал дерево, металл, линзы и сдержанные цвета и превратил ранее найденные и запечатленные на плоскости формы в пространственные. Диагональ, создававшая на плоскости иллюзию глубины, повторена в скульптуре в виде стрелы, задавая форме динамику. Своей совершенной формой и динамичностью скульптура представляется нам пластическим орнаментом новой художественной эпохи, открывшей четвертое измерение и изменившей отношение к времени и пространству.

В том же 1926 году Давид Какабадзе создал еще одну абстрактную скульптуру, судьба которой неизвестна. Сохранилась единственная фотография, по которой можно составить определенное представление о том, как она выглядела: деревянная скульптура, также выполнена с использованием металлических деталей и зеркальных линз. Она покрыта абстрактным рисунком, приближенным к абстрактным композициям Какабадзе того же периода, напоминающим космические пейзажи. Здесь тоже налицо органические, эмбриональные формы. Однако Йельская скульптура более лаконична и совершенна.

Работы, созданные Д.Какабадзе в середине 1920х годов, были близки еще одному стилю — ар деко, отдельные признаки которого только только проявились на парижской Международной выставке декоративных искусств 1925 года и в котором соединились расти тельные формы ар нуво и привнесенные индустриальной эпохой элементы. Криволинейные формы и сверкающие поверхности металла или стекла характерны как для коллажей и абстракций, так и для скульптур Какабадзе.

В 1926–1927 годах, перед отъездом из Парижа, Давид Какабадзе создал серию живописных абстракций, которые наглядно подтверждали тот факт, что художник был еще и ученым естественником. Художник создал нереальные миры, похожие на космические пейзажи, а может быть, на клетки или плазму, увиденные через микроскоп.

Иногда в них вновь угадывались эмбриональные формы, а некоторые детали напоминали сегодняшние эхо-изображения. То, что художник создавал композиции, одновременно похожие и на небосвод, и на биологическую клетку, лишь подтверждало, что в природе макро и микромиры подчинены одному и тому же порядку, имеют один и тот же композиционный строй. Это тот порядок, который даже природному хаосу придает определенную организационную стройность. Творчество Какабадзе строилось именно на этом убеждении. Он черпал вдохновение в природе, органическом мире, и потому может считаться предтечей так называемого конкретного искусства (фр. art concret), которое начало развиваться в Европе с 1931 года и о котором Какабадзе мало что знал в то время, поскольку был советским гражданином, уже оторванным от общеевропейских тенденций развития искусства. «Конкретным» было названо предельно абстрактное искусство. Для него не характерна была даже малейшая натуралистическая схожесть, но оно основывалось на той же гармонии, что и универсальная Вселенная. Кандинский писал: «Абстрактное искусство помещает рядом с реальным миром новый мир, который на первый взгляд не имеет ничего общего с реальностью. Более глубоко им управляют законы “космического мира”. Таким образом, “новый мир искусства” неразрывно связан с “миром природы”. Этот “мир искусства” так же реален, как конкретный. Поэтому предпочитаю называть абстрактное искусство конкретным искусством». Будучи представителем конкретного искусства, Кандинский в 1930–1940х годах создавал именно биоморфные абстракции. То же направление развивали в своем творчестве Арп, Миро, Габо, которые в свое время придерживались дадаизма, затем — сюрреализма, а в 1930х годах стали лидерами конкретного искусства.

Современные технологии позволяют проникнуть в человеческий организм, сделать снимки и изучить фазы развития эмбриона. В то время, когда Какабадзе создавал свои работы, даже представить себе такие цветные и к тому же трехмерные изображения было невозможно. Однако глаз художника, казалось, обладал возможностями нынешней аппаратуры, особым даром видеть органические цвета и формы. Видимо, в эпоху расцвета такого направления в искусстве, как сюрреализм, интерес к психоанализу и желание проникнуть в подсознание развили у некоторых художников особые способности — совершать воображаемые путешествия, по-своему представляя себе устройство никогда и никем ранее не видимых миров — космоса или внутреннего строения клетки. Ученый биолог Какабадзе, так же, как, например, инженер по образованию Наум Габо, придумывали абстрактные формы, которые не имеют аналогов в природе, но часто создаются сегодня при помощи компьютерной графики.

 

Жертва политического давления.

 

Вернувшись на родину в 1927 году, Какабадзе оказался в ситуации, которой даже не мог себе представить: большинство коллег и критиков нападали на него, осуждая в его работах «какие-то кубы и стекла». Пытаясь разобраться в создавшемся положении, он в основном работал для театра и кино, даже участвовал в оформлении государственных парадов. В то время Грузия была уже аннексирована большевистской Россией, и, хотя некоторые модернистские «пережитки» продолжали по инерции существовать, недалеко было время, когда «железный занавес» опустился окончательно, и советские республики оказались искусственно отрезанными от остального мира. С 1932 года социалистический реализм стал единственным стилем, узаконенным в литературе и искусстве. Однако до этого Какабадзе успел создать в театре новаторское оформление спектакля «Гопля, мы живем!» (режиссер К.Марджанишвили, 1928). В этом спектакле художник перенес на сцену свои экспериментальные идеи, которые раньше он воплощал в виде коллажей. Включение кино и радио фрагментов, световые эффекты, зеркальный шар как источник отражения — все это участвовало в сценическом действе и определяло условия игры.

В 1929 году Давид Какабадзе оформил фильм «Джим Шванте» (в переводе со сванского — «Соль Сванетии»). Эта работа Какабадзе, созданная совместно с режиссером М.Калатозишвили, — истинный шедевр, в котором благодаря световым эффектам особое значение приобретали линии и ритм, контрасты черного и белого, и все служило динамичному построению пространства.

В 1930 году художник работал над фильмом «Буба» режиссера Н. Гогоберидзе. Буба — это высокая вершина в Раче, одной из провинций Грузии. Сильнейшим художественным приемом, использованным авторами картины, является ритм. Каждый кадр фильма перекликается с живописными полотнами, графическими работами, фотографиями, созданными Давидом Какабадзе. В фильме показаны образцы древней архитектуры, а также строительство Рионской ГЭС.В те годы именно эти темы стали основными для художника, который, сопоставляя старину и современность, пытался решить болезненные и трудно приемлемые для него задачи соцреализма. Какабадзе много путешествовал по разным районам Грузии, рисовал, фотографировал. Им был создан фильм о памятниках грузинской материальной культуры, который московская комиссия жестко раскритиковала, заключив, что автор не опирается на марксистскую идеологию. Из-за этого кинокартина, имевшая огромную историческую ценность, была безвозвратно утеряна.

 

С 1930х годов Давид Какабадзе вновь обратился к пейзажу. Чтобы удовлетворить требования властей, он включил в «коврообразные» пейзажи Имеретии изображения электростанций. Но и это оказалось бесполезным — согласно требованиям, на картинах обязательно следовало изображать строителей социализма. Тогда художник написал на одной из своих картин демонстрантов, несущих транспаранты с портретами Сталина, Ленина и Берии («Митинг в Имеретии», 1942). После смерти Сталина, когда Хрущев объявил борьбу с культом личности, один из реставраторов Музея искусств Грузии им. Ш.Амиранашвили, в собрании которого по сей день хранится картина, закрасил на ней портреты Сталина и Берии, оставив лишь изображение Ленина.

Давид Какабадзе вел обширную просветительскую работу — преподавал в Тбилисской Академии художеств, писал теоретические статьи, выступал с докладами. В 1948 году приехавшая в Академию московская комиссия потребовала сделать запись в трудовой книжке Давида Какабадзе о том, что он не способен воспитывать студентов согласно принципам социалистического реализма. После этого художника-«формалиста», представляющего опасность для советской системы, уволили. Оставшись без средств к существованию, он обращался в разные органы управления и образовательные учреждения (даже в средние школы) с просьбой разрешить ему преподавать какую-нибудь дисциплину — рисование, черчение, биологию, физику или французский язык — хотя бы на три года, чтобы выработать необходимый для пенсии стаж. Однако во всех инстанциях его просьбы оставляли без ответа.

Размышления о принципах соцреализма и желание найти рациональный выход вновь привели Давида Какабадзе к авангардистскому творческому открытию. Он решил создать объемный портрет Сталина, для чего в 1950 году изобрел новаторский метод получения объемного изображения с фотографии (или с любого другого изображения) на плоскости. В мастерской художника сохранились теоретическое описание и чертеж этого замысла, а также эскизы, выполненные им на стеклянных фотопленках (9 на 12 см). Идея состояла в следующем: при создании портрета изображение лица на фотографии делилось на параллельные друг другу плоскости — сначала находившаяся на переднем плане наиболее выступающая черта (в частности, кончик носа), а затем, последовательно, глаза, уши, волосы до самого последнего видимого плана. Каждый выбранный сегмент следовало сфотографировать (или нарисовать) на прозрачном стекле. Давид Какабадзе выполнил несколько вариантов, использовав для каждого по двенадцать стекол. Затем каждое стекло располагалось в порядке согласно реальному изображению, и конструкция подсвечивалась насквозь. Полученное изображение воспринималось как реальное и выглядело объемным, трехмерным. Эта новаторская конструкция, можно сказать, образец долазерной голограммы, должна была стать новым словом в искусстве. Так почему же Какабадзе не дали возможность осуществить этот проект? Наверное, по той причине, что его идея вновь свидетельствовала об авангардном мышлении автора. То, что предлагал Давид Какабадзе, было продолжением начинаний, начисто уничтоженных революцией. И хотя это был портрет вождя, к тому же вполне реалистический, это произведение вновь предлагало те новаторские и свободные формы, с которыми непримиримо боролся тоталитарный режим. Проект так и не был осуществлен. Довольно скоро художник скончался от инфаркта.

 

Классическое — совершенное

 

В имеретинских пейзажах Давида Какабадзе перед нами предстает конкретное и одновременно обобщенное изображение природы. Да, Имеретия выглядит так, но в то же время, посетив те места, мы не сможем найти те точки, откуда был написан тот или иной вид. Художник показывает нам суть пейзажа, а не воспроизводит его. С этой точки зрения его картина «Красная гора» (1948) перекликаетcя с серией цветных гравюр Кацусика Хокусая с видами горы Фудзи (1830–1831). Хокусай изобразил Фудзи с разных точек, показав ее не так, как она выглядит в реальности, а так, как видит ее он сам. Но, по свидетельству американского писателя Дж. Мишенера, находясь вдали от Японии и думая о Фудзи, вспоминаются именно гравюры Хокусая. Так происходит, когда художник в своем творчестве достигает высшей степени обобщения и постигает «душу» природы. Ту же задачу ставил перед собой Поль Сезанн, создавая серию пейзажей с изображением горы Святой Виктории (1885–1887). Как у Хокусая, так и у Сезанна, и, чуть позднее, у Какабадзе эта способность была основана на прочном фундаменте классического мышления. Изображая родную природу, влюбленный в нее Какабадзе не прибегал к внешним экспрессивным средствам: композиции его картин уравновешенны, в них он обобщал и абстрагировал то, что видел и чувствовал, тем самым поэтизируя реальность.

***

На рубеже XIX и XX веков, стоя на имеретинском холме и проникнувшись видами открывшегося перед ним безграничного пространства, художник Давид Какабадзе остро чувствовал динамический ритм новой эпохи. Сохраняя внутреннее равновесие, он сумел воплотить модернистские устремления в классически уравновешенных, построенных на прочном фундаменте художественных формах.